Le Promontoire du songe

        [Ce texte est un devoir conçu dans le cadre de mon Master 2 de Musicologie à l'Université de Montpellier, dans le cadre du séminaire "Etude comparée des arts" de M. Yvan Nommick, que je remercie pour cette belle occasion de rélfexion.]                                                               

« En tant que modèle, un festival ne doit pas seulement assurer une programmation artistique de haut niveau, ni servir uniquement de vitrine internationale à des artistes et à des ensembles, ni prendre part, sans plus, à la captation du tourisme et à l’économie locale ou régionale, mais doit être aussi, et tout particulièrement, un instrument puissant de communication globale et interculturelle, d’information et de transformation sociale qui contribue à éliminer les barrières psychologiques et sociales. Un festival, actuellement et dans le futur, doit être plus que jamais un instrument efficace au service de la paix et de la cohésion sociale ; il doit garantir une vision du monde ouverte et, dans ce cadre, se montrer très actif, original et prêt à prendre des risques. »

Enrique Gámez Ortega, directeur du Festival international de musique et de danse de Granada, 2008.

Souvent évoquée dans la presse ou les communications touristiques comme « Terre de festivals », la France est l'un des pays européens les plus prolifiques en matière de festivals artistiques, toutes disciplines confondues avec plus de 3.000 manifestations par an, sur tout le territoire. Ces festivals sont un facteur essentiel de l'économie des collectivités territoriales en ce qu'ils contribuent, parfois très lourdement, à l'attrait touristique et au rayonnement des lieux les accueillant. Les élections municipales de 2014 ont ainsi été le témoin de la démonstration de force d'Olivier Py directeur du Festival d'Avignon, (véritable organe vital de la ville dont toute l'économie s'est cristallisée autour de cet événement de renommé mondiale qui draine des centaines de milliers de spectateurs), qui avait menacé de délocaliser le Festival si le Front-National, en tête au premier tour, sortait vainqueur du scrutin , ce qui eût pour effet un retentissement médiatique international et contribua largement à la victoire de Cécile Helle, maire P.S. d'Avignon. Ces festivals sont aussi un facteur de prestige, de rayonnement culturel, d'attraction des investissements et certains ont pris des proportions tout à fait imposantes, devenant de véritables institutions, au point que le nom de la municipalité d'accueil se fonde dans les consciences, avec celui du festival (Aix-en-Provence, Avignon, Deauville, Angoulême, Cannes, Bayreuth, Fès...). Cependant, ces manifestations coûteuses dont seules les plus soutenues par l’État ou les collectivités demeurent rentables (et là encore, les disparités sont importantes), sont prises dans les remous des aléas économiques et l'année 2015 a vu la faillite de plus d'une centaine de festivals.

             Au sein de ces contraintes budgétaires et de la lutte pour la survie qui régit désormais la plupart des manifestations artistiques en France, loin des années Mitterrand-Lang et du fleurissement des festivals seulement préoccupés de leur contenu artistique et du propos que celui-ci tenait, se pose le problème axiologique de la culture. Celle-ci doit-elle être ramenée à un produit ? Doit-elle s'inscrire dans une logique de consommation qui serait sa seule voie de survie dans un monde régi par le consumérisme ? Et si, au contraire, elle doit être extraite de cette logique, comment lui permettre de  surmonter son coût matériel et pécuniaire ? Quels seraient les dangers d'une assimilation de la culture au consommable et en quoi l'interdisciplinarité peut-elle y constituer une résistance ? L'injonction d'Enrique Gàmez Ortega à ce que le festival demeure « un instrument puissant de communication globale et interculturelle, d’information et de transformation sociale qui contribue à éliminer les barrières psychologiques et sociales » vue à travers le prisme de l'actualité de l'économie des festivals, semble dérisoire et idéaliste. La logique commerciale semble désormais primer, et rares sont les manifestations qui sont prêtes à « prendre des risques », que ceux-ci soient politiques, dans la défense de principes humanistes dans des territoires aux situations explosives, ou économiques, dans la défense de la nouveauté, de la « bifurcation » comme l'a revendiquée le metteur en scène Christophe Honoré en parlant de sa mise en scène du Cosi fan tutte au Festival d'Aix-en-Provence 2016. Il s'agit à présent de contenter des goûts définis et normés dans le but de maintenir la fréquentation d'un public qui devient une clientèle. Cette démarche s'apparente à la satisfaction d'un besoin, d'une demande par l'offre. Or qu'est-ce qu'un paradigme régi par l'offre et la demande sinon celui du capitalisme ? 

             Il est malheureux de voir que les programmations des festivals majeurs s'appuient sur des valeurs sûres que sont les grands noms parmi les artistes, les grandes oeuvres parmi le corpus existants, comme un courtier s'appuie sur les valeurs sûres de la bourse. La collusion entre mercantilisme et art, et le fossé que cela creuse avec la majorité du public atteint des sommets dans le marché de l'Art contemporain, véritable place boursière où valeur artistique et cotation ne font qu'une. Cette situation semble hautement dangereuse au regard de la préservation à la fois de la nouveauté et de l'avant-garde, pour peu que celle-ci existe, comme pour celle des patrimoines anciens que le regard des faiseurs de modes ne balaie pas. Il s'agit d'une perversion de la notion même d'oeuvre d'art, qu'Hannah Arendt aborde dans La crise de la culture (1)

« Parmi les choses qu'on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le
monde fabriqué par l'homme, on distingue entre objets d'usage et oeuvres d'art ; tous
deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une
immortalité potentielle dans le cas de l'oeuvre d'art. En tant que tels, ils se
distinguent d'une part des produits de consommation, dont la durée au monde excède
à peine le temps nécessaire à les préparer, et d'autre part, des produits de l'action,
cornme1es événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu'ils
survivraient à peine à l'heure ou au jour où ils apparaissent au monde, s'ils n'étaient
conservés d'abord par la mémoire de l'homme, qui les tisse en récits, et puis par ses
facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les oeuvres d'art sont
clairement supérieures à toutes les autres choses; comme elles durent plus longtemps
au monde que n'importe quoi d'autre, elles sont les plus mondaines des choses.
Davantage, elles sont les seules choses à n'avoir aucune fonction dans le processus
vital de la société; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les
hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels,
au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme
des biens de consommation, ni usées comme des objets d'usage: mais elles sont
délibérément écartées des procès de consommation et d'utilisation, et isolées loin de
la sphère des nécessités de la vie humaine. »

(1) 1 ARENDT, Hannah, La crise de la culture, Folio-Essais (coll.), Paris, Gallimard, 1989.

         Considérant ce glissement de la culture vers le mercantilisme, il s'agit de se demander en quoi la mise en jeu de différentes formes d'art au sein des créations données lors des manifestations culturelles permet d'échapper à, ou du moins, de déranger cette logique de rentabilité. En effet, le croisement des arts, les interactions, l'interdisciplinarité représentent un esprit d'anti-spécialisation. Or, c'est la spécialisation (en son sens restrictif, non en son acception de perfectionnement d'une discipline privilégiée) qui constitue le fondement du principe de productivité qui a régi l'ère industrielle et domine toujours la production au XXIe siècle. Ainsi le taylorisme ou le fordisme se retrouvent-ils appliqués à la culture et aux arts, et surtout aux artistes cloisonnés dès leurs études, forcés de se plier à une volonté de classification et de nomenclature. De plus, l'interdisciplinarité interroge nécessairement les disciplines concernées et crée, encore une fois nécessairement, des difficultés et des obstacles pour les artistes comme pour le public, tout cela générant le processus de réflexion, de pensée, qui est l'opposé du processus de consommation. En cela, l'interdisciplinarité est un catalyseur. L'interrogation en effet ne constitue pas la réponse à une demande, ou à la satisfaction d'un besoin, de même que la prise de risque et l'idéologie invoquée par Enrique Gàmez Ortega ne s'inscrivent pas dans une logique de satisfaction d'une demande formulée par une clientèle. Or c'est par, l'aspiration au dépassement de l'aliénation du pourvoiement, de la sustentation que l'homme peut trouver une dimension non plus individuelle de l'ordre de la survie mais une dimension intellectuelle et émotionnelle d'interrogation, qui, par son essence, appelle à la recherche de l'altérité. Le cloisonnement des disciplines artistiques constitue donc un frein à une appréhension de l'art qui soit de l'ordre de la découverte, du « mouvement », car le public aura tendance à s'installer dans le sillon de ce qu'il connaît déjà, et c'est là que la dimension du consommable peut se substituer à celle du saisissement. Ainsi que l'écrit le peintre pré-raphaélite (mais également designer, illustrateur, écrivain..) William Morris dans L'Art en Ploutocratie, en 1883 :

« En même temps (non seulement je le dis mais je le dis bien haut et j’estime capital
de le dire très haut), aussi longtemps que la production et l’échange des moyens de
subsistance obéiront à un système de compétition individuelle, les arts continueront
à péricliter. Et si ce système doit s’éterniser, alors l’art est condamné et ne pourra
que s’éteindre. Autant dire que l’on verra mourir la civilisation. »

                 Quant à l'interdisciplinarité, si elle est positive en réaction contre l'hyper spécialisation, elle peut aussi devenir elle-même un produit, un argument de vente et construire ainsi un agrégat sans cohésion, sans propos, ainsi les performances artistiques mettant en avant des progrès technologiques (numériques notamment, capteurs sur les corps des danseurs pour créer des images ou du son, oeuvres interactives, tactiles...) ne se justifiant que par eux-mêmes. L'idéal que décrit Enrique Gàmez Ortega se situe donc sur un fil de funambule, et son équilibre n'est pas déterminé par le contenu des manifestations artistiques, mais par l'intention et le propos qui les régissent. C'est en cela que les festivals construits autour d'un véritable argument peuvent jouer un vrai rôle d'agitateurs de consciences, et ce, pour tous les publics, quelle que soit leur provenance sociale. Les festivals dans cette dimension événementielle et festive que leur ponctualité leur confère, par opposition à des salles de concerts ou des galeries dont l'activité est régulière, peuvent également agir en pionniers dans les actions menées envers le public. Ainsi la mise en place de tarifs exceptionnels destinés à attirer des publics difficilement accessibles, les partenariats avec les établissements pénitentiaires ou scolaires, l'organisation d'événements périphériques pédagogiques comme le programme « Opéra-On » du Festival d'Aix-en-Provence qui propose des modules comprenant une conférence sur une oeuvre de la programmation et une place à un prix dérisoire pour cette même oeuvre. Enrique Gàmez Ortega évoque la fonction de « cohésion sociale » de ces manifestations artistiques ce qui constitue là encore, une résistance à la séparation des publics qui reflète les fractures de plus en plus évidentes entre les strates de la société. William Morris définit pourtant l'instinct du beau comme « imparti à tout homme normalement constitué dès sa naissance ». La démarche de communication « interculturelle » quant à elle peut permettre de créer des interactions inattendues entre des artistes de nations ou d'ethnies, obédiences, ennemies. Cette volonté se retrouve au sein du Festival des Andalousies Atlantiques d'Essaouira qui rapproche des musiciens musulmans et juifs du Maghreb, ou même palestiniens et israéliens, avec une prise de risques réelle, loin de tout consensus de façade, dans des contextes de guerre ou de terrorisme, ou encore dans le Festival ECUME (échanges culturels en Méditerranée) qui a, en pleine crise des réfugiés, mis en relation au sein de spectacles, des interprètes italiens, grecs et syriens.

                   Par sa « puissance de communication », un festival semble nécessairement investi d'une responsabilité envers son public. Il devrait par conséquent dépasser les attentes mercantiles et utiliser ce formidable outil pour déposer plus d'humanité dans les consciences. Plus encore que l'interdisciplinarité, c'est l'indiscipline qui est à prôner, dans un monde artistique où la norme s'éloigne chaque année un peu plus de la vertu d'humanité, au profit du profit.

LIPOVETSKY Gilles, Les temps Hypermodernes, Paris, Grasset, Nouveau collège de philosophie, 2004.
JAMESON Fredric, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Paris, Ecole
nationale supérieure des beaux-arts, 2007.
ARENDT, Hannah, La crise de la culture, Folio-Essais (coll.), Paris, Gallimard, 1989.
MORRIS William, L'Art en Ploutocratie, la République des Lettres, 2012

[ce texte a été produit dans le cadre d'une L3 de Musicologie]

(Mary Garden, la Mélisande originale de 1903)

« Debussy greffe son projet musical sur un objet littéraire existant parfaitement en lui-même,
n'impliquant pas obligatoirement une autre dimension. Vue son esthétique, cette pièce de théâtre se
prêtait certes parfaitement à la greffe; c'est pourquoi il ne se produira pas de déviation
essentielle ». Pierre Boulez.

« Σύμβολον », à la source du mot, il y a une fracture, des éclats de poterie scellant le lien del'hospitalité, ou celui du contrat, nécessitant d'être réunis et associés afin de révéler leur sens métaphysique.
C'est dans la seconde moitié du XIXe siècle que se confirme la naissance de l'èreindustrieuse et industrielle du rationalisme. Alors que la notion de « progrès » devient le centre d'attraction de la plus grande partie des composantes de la société, on observe néanmoins, avec quelque sens du relativisme, que c'est pendant cette aurore de l'industrie et des sciences appliquées (chemin de fer, vapeur, pasteurisation..) que l'on relève une des plus extrêmes périodes de pudibonderie dévote, allant de l'évangélisation aveugle des peuples colonisés, aux établissements religieux de détention d'enfants comme la Petite Roquette.Dans une dimension nettement moins obscure puisqu'il s'agit d'Art, l'on remarque que ce même élan positiviste vers la raison et la méthode, qui s'incarne dans le Naturalisme engendre un reflet, diamétralement opposé, s'épanouissant dans le flou et l'intangible : le Symbolisme.
Sept ans seulement séparent le Pelléas de Maeterlinck de l'Interprétation des rêves de Sigmund Freud. Le Symbolisme en Art se nourrit de cette éthique nouvelle d'appréhension du monde et avant tout, du monde intérieur, que la psychanalyse finira par formaliser : l'acceptation de l'inconscient, et par lui, du fantasme, de l'étrange, du nébuleux. Interpréter un rêve pour Freud revient (vulgarisons) à associer des représentations figurées à des concepts qui peuvent échapper à toute analogie évidente. Ainsi en est-il du « symbole » (pour revenir au grec « jeter »/ »ensemble »).
L'Art vu par les symbolistes n'est donc plus inscrit dans une imitation, ou une figuration de lanature, et s'oppose à sa formalisation en « méthode » comme dans le naturalisme , il s'agit alors, par rebonds d'image en image, par juxtapositions d'invraisemblances, par synesthésie plus que par analogie, d'explorer l'intime, considérant que l'intime et l'altérité sont inscrits l'un dans l'autre, l'extérieur exprime l'intérieur, l'intérieur est marqué par l'extérieur.
Cette démarche s'enracine dans la littérature par la Poésie, -Baudelaire étant souvent cité comme un précurseur, Mallarmé, Hugo et Rimbaud par certains aspects, mais on pourrait même remonter jusqu'à Novalis et Blake- le Théâtre avec Goethe, avant de rayonner très vite dans la peinture et d'essaimer dans la musique.
Ces principes (brièvement résumés) constituent la clé de voûte du Pelléas de Maeterlinck, comme de celui de Debussy basé sur le texte du dramaturge belge. En ce sens, évoquant ces deux oeuvres liées par un même courant artistique, Pierre Boulez assume que celui-ci ajouté à l'existence de la pièce comme objet littéraire indépendant, suffit à générer une collusion quasi parfaite, sans « déviations essentielles ».
Néanmoins, si cette idée peut aisément être appuyée, -tant par l'idéologie commune des deux artistes manifestée dans leurs écrits que par le panel de moyens techniques utilisés pour exprimer celle-ci-, il est intéressant de considérer les différentes mutations formelles ou sémantiques de l’oeuvre littéraire qu'a engendré son adaptation musicale, et, surtout, son exécution musicale.
En filigrane, et au delà du cas Pelléas, se pose la question de savoir si une adéquation théorique et idéologique suffit, en Art, à assurer une perméabilité entre les disciplines et les formes.
La littérature constitue le point de rencontre privilégié entre Maeterlinck et Debussy. Tousdeux fréquentent Mallarmé, porte étendard du Symbolisme, et lui vouent une admiration sans bornes puisant leur inspiration dans ses propres conceptions. Serre chaude de Maeterlinck s'inscrit ainsi dans la droite ligne des idées de Mallarmé, dans la recherche d'une suggestion « essence de tous bouquets » faisant du poème un monde indépendant, fonctionnant en autonomie sur des images résonnantes et réfléchissantes. De son côté, Debussy s'inspire d'un poème de Mallarmé pour le Prélude à l'après-midi d'un Faune et fréquente régulièrement les fameux « Mardi ». Maeterlinck se familiarise avec l'univers symboliste, puisant ses décors dans un Moyen-Âge fantasmagorique et ésotérique (que l'on retrouve dans Pelléas ), notamment grâce à Joris-Karl Huysmans qui lui fait découvrir Ruysbroeck, un mystique flamand du XIIIe, le dramaturge fait d'ailleurs la traduction d'une de ses oeuvres L 'ornement des noces spirituelles. Debussy quant à lui affiche son amour pour des écrivains comme Edgar Poe ou Baudelaire. C'est dans le creuset de la poésie que les idéaux du Symbolisme se stabilisent et donnent naissance à une esthétique particulière, alliant lenteur, introspection, synesthésie, décors et personnages éthérés, désincarnés ou plutôt supra-incarnés, n'étant plus des individus mais des agrégats d'allégories « à l'état d'esquisses 2 »
A travers des auteurs comme Maeterlinck, à la fois poètes et dramaturges, cette nouvelle conception de l'Art commence à révolutionner le Théâtre, couplée à la découverte des cultures extrêmes orientales et exotiques (théâtre d'ombres notamment). Peu à peu, les carcans de l'intrigue, des décors, de la linéarité, toutes les règles qui régissaient l'art dramatique volent en éclat. « Le symbolisme théâtral, celui de Lugné-Poe, de Maeterlinck, de Jarry et de Claudel, énonce l'exigence d'un théâtre sans théâtre, sans théâtralité. »1
Les procédés d'écriture symboliste au théâtre (comme en musique, on le verra) s'articulent autour de l'idée d'invraisemblance, de la répétition, et de la discontinuité. Par exemple, plusieurs paradigmes peuvent être juxtaposés dans une même tranche de dialogue, créant des ruptures «Où êtes vous née [..] « qu'est ce qui brille au fond de l'eau ?» «Quel âge avez-vous ?» «Je commence à avoir froid.. » (Maeterlinck, Pelléas, scène de la forêt).
Christian Accaoui dans son article « de Maeterlinck à Debussy »2 avance que ce type de discontinuités prosaïques seraient les marqueurs d'une continuité poétique, une continuité de sens supérieur. On en revient à l'inconscient, à l'onirisme, à l'interprétation des rêves, des éléments décousus qui reflètent une possibilité de sens au niveau de l'inconscient, une « Alliance insolite du poétique et du trivial ». Ainsi la scène de la fontaine où alors que Mélisande déclare «Oh, l'eau est claire... », faisant référence par le mot « claire » au champ sémantique du soleil, de la vie, de la lumière, du ciel, de la limpidité si rare à Allemonde, Pelléas rétorque dans une totale opposition morbide « Elle est fraîche comme l'hiver. » allusion « triviale » à la tragédie dont l'ombre s'étend déjà sur les amants ? (Ce qui rappelle la définition du Carl Jung du symbole : « évoquer, dans une ombre délibérée, un objet non mentionné en utilisant des mots allusifs» )
Christian Accaoui évoque également une technique d'écriture visant à disperser dans le temps un même paradigme et cite pour cela l'exemple de la question de Golaud « pourquoi pleures-tu ? » qui ne trouve sa réponse que dans l'Acte II scène 2. Cette dispersion force le spectateur à faire appel à son souvenir, élément de mystère, ainsi peut être le traitement de l'idée de leitmotiv par Debussy, de façon diffuse, loin de Wagner, pourrait-on dire... mais pas détaché !
Le décor lui aussi est une extériorisation de l'intime, du personnel. Pour Accaoui, les symboles qui se renvoient les uns aux autres permettent une abolition de l'espace, le texte devient une « boule de sens » en parallèle à une musique qui serait alors une « boule de temps », d'où le bonheur de Debussy à travailler sur ce texte où «chaque élément ne devient ce qu'il est que par le lien qui le rattache à la totalité ».
Néanmoins avant d'aborder le travail de Claude Debussy sur le texte de Maeterlinck, il convient de rappeler les paroles qu'aurait prononcées Massenet à propos du jeune candidat au prix de piano « celui-là, c'est l'énigme ». Enfermer Debussy dans le seul courant symboliste serait un non-sens, pour un compositeur qui s'est efforcé de rechercher l'originalité et une constante évolution, touchant à plusieurs styles et à plusieurs courants (impressionnisme, symbolisme, préragtime..). Lui même déclare «Je n'aime pas les spécialistes. Pour moi, se spécialiser, c'est rétrécir d'autant son univers. ». Debussy nourrit le projet de lier Théâtre et Musique, disant vouloir alors à celle-ci « une liberté qu'elle contient peut-être plus que n'importe quel art, n'étant pas bornée à une reproduction plus ou moins exacte de la nature, mais aux correspondances mystérieuses entre la Nature et l'Imagination. […] »3
Le compositeur souhaite rompre avec les formes classiques de «dramma per musica », dominées par le Bel canto ( Debussy réduit la mélodie à sa plus simple expression et ses dialogues sont entre la parole et le chant, presque monotone et psalmodique 4) et les tragédies antiques serties de codes dramatiques et langagiers hérités de la tradition classique. Il recherche pour mener cette expérience, l’oeuvre littéraire idéale, un auteur qui « disant les choses à demi, [lui] permette de greffer [son] rêve sur le sien ; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu, qui ne [lui]imposera pas despotiquement la scène à faire et [le] laissera libre, ici ou là, d’avoir plus d’art que lui et de parachever son ouvrage. »
La rencontre avec le Pelléas de Maeterlinck est fructueuse, et lorsque que celui lui accorde l'autorisation d'utiliser son texte, le début d'un travail de dix ans (1893-1903) commence. De nouveau, le musicien explique cette adhésion totale : « le drame de Pelléas qui, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d'humanité que les soi-disant « documents sur la vie » me parut convenir admirablement à ce que je voulais faire. Il y a là une langue évocatrice dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la musique et dans le décor orchestral. »
Le travail musical de Debussy mobilise les mêmes procédés que l'écriture de Maeterlinck, notamment en ce qui concerne la discontinuité du discours révélant par suggestion, une continuité poétique supérieure. Ainsi par exemple, du leitmotiv, revisité et épuré, se réduisant à quelques notes voire à un simple intervalle (la tierce pour Mélisande, par exemple) et non plus à un thème complet comme chez Wagner, et se trouvant dispersé le long du déroulement. Ce procédé permet de mobiliser les souvenirs inconscients du spectateur afin par exemple, de donner par un simple substrat de mélodie, la présence de Mélisande dans les pensées de Pelléas, sans même avoir à faire expliciter les pensées du personnage par un monologue. De même, la juxtaposition de modes hétérogènes tels que la gamme pentatonique renvoyant à un monde ancien, perdu, idéal, symbole des moments lumineux que l'orchestre soutient par des sonorités claires, en opposition à la gamme par tons (ombre, flou, angoisse, irrésolution, quinte augmentée) mais que Debussy lie par des, chromatismes,et des gammes mineures - une opposition frontale et claire ne serait pas dans l'esthétique symboliste- ramène aux procédés de discontinuité utilisés par Maeterlinck, comme évoqué plus haut. La musique traduit le processus de compréhension du symbole à la fois par analogie et par oppositions . Le silence joue également un rôle de première importance dans cette discontinuité et cette intériorisation. Christian Accaoui avance que ce pur parallélisme entre écriture littéraire et écriture musicale serait le fruit d'une volonté de Debussy de transcrire en musique, un style poétique5. Comme en littérature, il s'agit de réussir à esquisser l'ineffable, l'imaginaire.
A propos de cette recherche, Debussy écrit, pendant la composition de Pelléas à son ami Ernest Chausson, qui lui, travaille sur Le Roi Arthus : « J'ai passé des journées à la poursuite de ce « rien » dont elle (Mélisande) est faite […] Maintenant c'est Arkel qui me tourmente. Celui là, il est d'outre-tombe et il a cette tendresse désintéressée et prophétique de ceux qui vont bientôt disparaître, et il faut dire tout cela avec do,ré,mi,fa,sol,la,si,do !!! Quel métier!»
La lecture de la correspondance de Debussy montre que pendant toute la gestation de l’oeuvre, cette collusion oeuvre littéraire/oeuvre musicale demeure et l'on serait tenté d'aller dans le sens de Pierre Boulez les yeux fermés. Néanmoins, c'est au moment des répétitions et des premières exécutions en public que les limites de cette idée apparaissent.
En effet, à partir des répétitions avec orchestre, les problèmes s'accumulent et le conflit personnel entre Debussy et Maeterlinck (Leblanc-Garden pour le rôle de Mélisande), s'envenime et se transforme en conflit professionnel, notamment en ce qui concerne les coupures opérées dans le texte. Près de dix ans plus tôt, Debussy écrit à Chausson parlant de Maeterlinck« […] à propos de Pelléas il me donne toute autorisation pour des coupures, et m'en a même indiqué de très importantes, mêmes très utiles ![...] »,mais ce propos est nié par Maeterlinck dans une lettre ouverte au Figaro datée du 13/04/1902, le poète dénonçant des coupes « arbitraires et absurdes », disant que le texte adopté par l'Opéra Comique lui est étranger. Peut-on parler d'absence de déviations essentielles quand un auteur en vient à renier son oeuvre ? Néanmoins, la question est délicate car des oppositions d'ordre personnel interfèrent. Les coupures opérées en amont des répétitions par Debussy ont pour effet principal de faire de Pelléas un personnage de second plan, effacé, et de mettre Mélisande au centre de toute l'intrigue. Pour la fluidité du récit, la première scène de la pièce, (un dialogue entre deux servantes et le portier avant la scène de la forêt) est supprimée. Enfin après une première répétition en public pour le moins houleuse, le Sous secrétaire d'Etat aux Beaux-Arts demande la suppression de la scène IV de l'Acte III, où Yniold épie le couple sur les épaules de Golaud pour raison de décence. Dans le même troisième acte, le « je ne suis pas heureuse » de Mélisande après que Golaud l'aie traînée par les cheveux, déclenche l'hilarité générale et plonge Debussy, son éditeur et le directeur de la salle dans l'embarras. Ce dernier néanmoins, incrimine le texte, demandant à Debussy de retirer ces passages triviaux, d'autant plus soulignés par le traitement psalmodique que le compositeur a opérés, disant « Que voulez-vous, on ne perd pas un mot du texte et c'est, croyez moi, le texte seul qui est emboité », le respect du texte de Maeterlinck devient donc un handicap.
Au final, la seule scène qui sera coupée est celle du tableau dit des « moutons » afin d'éviter le réveil des moqueries quant à Yniold et les déficiences vocales de son interprète, et de fluidifier l'action. Néanmoins la cantatrice interprète de Mélisande a changé sa réplique « je ne suis pas heureuse » en « je suis malheureuse ici », toujours pour limiter les quolibets. La première du 30 avril 1902 fut moins agitée que la générale. Le critique Adolphe Julien s'est étonné de cette concession au « public » de la générale et a soulevé l'éventualité d'une certaine lâcheté de Debussy, ce à quoi, lequel a répondu qu'il aurait volontiers demandé ces coupures plus tôt à Maeterlinck , si le débat « Leblanc » n'avait pas interrompu leurs relations. Encore une fois, l'incursion du domaine personnel empêche toute conjecture. On voit alors que les adéquations idéalisées par Debussy ert Pierre Louÿs entre texte et musique ne supportent pas l'arrivée dans le monde du concret. Le compositeur est notamment contraint de composer en catastrophe des interludes d'orchestre pour compenser le manque de temps de changement de décors.
Mais la plus grande difficulté réside dans la compréhension et la réception par le public de l'esthétique de l'objet composite pièce/musique livré par Debussy. La trivialité des répliques des personnages s'accommode parfaitement de la scène seule car alors, le silence et la solitude sur scène (par d'orchestre, décors minimalistes) font écho à ces phrases anodines « Ferme la fenêtre, non pas celle-là » et permettent au spectateur une sorte de stase introspective pendant laquelle il cesse même d 'écouter le texte pour s'ouvrir au méta-texte. Mais cette « transe » est beaucoup plus difficile à obtenir dès lors que l'on s'extrait de l'intimité d'une scène de théâtre pour mettre en jeu, ne serait-ce que l'orchestre. La dimension de la parole chantée, même avec une mélodie réduite à son résidu sec, engage des réflexes d'audition qui empêchent le spectateur d'oublier la dimension consciente de l’oeuvre.
Le compositeur se dégage en partie de ces écueils en considérant que son écriture est destinée à être comprise et reçue par les générations futures. Le choc demeure pourtant le même au XXIe pour une partie du public découvrant l’oeuvre, et les commentaires moqueurs ciblent étrangement les mêmes scènes pour les mêmes raisons . Debussy lui-même avait conscience de ces difficultés, il écrit à Raymond Bonheur en 1895 : « Vraiment, la musique n'admet guère tout ce qui ressemble à de la conversation et celui qui trouvera « l'interview en musique » sera digne des plus hautes récompenses. »
De même, le critique Mendès reproche à Debussy d'avoir été « beaucoup trop docile au texte du poème – jusqu'à reproduire par les notes, sans l'interprétation mélodique, qui est indispensable, l'accentuation même , l'accentuation seule du mot parlé, jusqu'à ne pas éviter, au risque d'éveiller les rires, des conjonctions, des adverbes, des proverbes d'une trivialité sans beauté, utiles dans la prose du dialogue mais dont la musique n'a rien à faire», enfin, bien avant les rires du public à la générale de Pelléas, Debussy écrivait à Lerolle en 1894, « il y a là un « petit père ! » qui me donne le cauchemar ». Ainsi le propos de Pierre Boulez mérite d'être nuancé en ce que, même en cas de totale adéquation idéologique et esthétique entre deux oeuvres issue de différentes disciplines comme ici, la confrontation avec le réel de l'exécution n'est pas donnée facile.
Il y a là un phénomène réellement symboliste dans l'antagonisme entre monde du sublime (donc du non concret, du non tangible , en physique la sublimation désigne le passage de l'eau de l'état de glace à l'état de vapeur), de l'imaginaire et réalité. Une réalité qui ne sait pas s'effacer par sa banalité pour laisser place à la rêverie comme dans la pièce de Maeterlinck, mais qui au contraire fait entendre à grands cris, par la bouche de certains spectateurs hermétiques, renouvelés depuis un siècle, son mécontentement d'être laissée en arrière, et il a bien fallu procéder à certaines déviations. Néanmoins la plupart des interprètes aujourd'hui, font le choix de gommer ces déviations et de revenir à la source de l’oeuvre.
Lors, la transposition des styles de façon interdisciplinaire est-elle possible de façon concrète ? Peut-on traduire en sons, la plume d'un auteur ? Il est difficile de trancher quant à savoir si les changements opérés par Debussy sur le livret original de Maeterlinck pour Pelléas qui est la pièce éponyme, constituent des déviations essentielles, donc, des orientations qui pourraient remettre en question la collusion de ces deux oeuvres, que ce soit par intrusion du plan personnel dans l'affaire, que par la multiplicité des réponses qu'il y aurait à apporter et qu'il convient de laisser à une réflexion plus spécialisée qui explorerait les perceptions des deux auteurs quant au travail de l'autre.
Force est de constater qu'une frontière existe, qui empêche que la réception d'un opéra soit faite avec la même sensibilité et le même état d'esprit que ceux que nécessite une pièce de théâtre, cela relevant du bon sens et des questions de contexte culturel.
Au delà de Pelléas et Mélisande, se pose finalement la question de la possibilité d'un Art Total, de la transposition de procédés au sein d'un même courant artistique, d'une discipline à l'autre.
Il n'est pas étonnant de retrouver des échos de ces interrogations chez Debussy, car le précurseur n'est autre que Wagner, « vieil empoisonneur », figure tour à tour idolâtrée et rejetée par le compositeur qui tente de s'extirper de l'influence de la figure qui aura révolutionné la musique au XIXe.
Est-il possible à l'homme de rassembler les media artistiques qui sont à sa disposition et de les mêler dans un creuset esthétique afin d'en extirper une image de la vie ? C'est que l'esthétique de la performance protéiforme (vidéo, danse, musique, capteurs, peinture...) tente de faire émerger aujourd'hui, les nouvelles technologies permettant d'associer plusieurs media à un seul performer pouvant par exemple dessiner en dansant, faire du son en dessinant.
Néanmoins, cette démarche, à Bayreuth au XIXe siècle, comme à Beaubourg en 2013, a quelques relents de Mary Shelley dont le Frankenstein nous exhorte à réfléchir sur l'idée que l'Homme peut avoir à sa disposition tous les éléments séparés nécessaires à créer la vie, l'alchimie mystérieuse qui les unit n'est pas à sa portée.

Lila HAJOSI

NOTES 

1 LECLER E. L'Opéra Symboliste, Paris, l'Harmattan, 2007

2 « Pelléas & Mélisande » Avant Scène Opéra n°266, Janvier-Février 2012, p.76

3 DEBUSSY C. Correspondance, Paris, Gallimard, 2005

4 « J'ai essayé aussi d'obéir à une loi de beauté qu'on semble oublier singulièrement lorsqu'il s'agit de musique
dramatique ; les personnages de ce drame tâchent de chanter comme des personnes naturelles et non pas dans une
arbitraire faite de traditions surannées. C'est de là d'où vient le reproche que l'on a fait à mon soi-disant parti pris
de déclamation monotone où jamais rien n'apparaît de mélodique... D'abord tout cela est faux ; en outre, les
sentiments d'un personnage ne peuvent s'exprimer continuellement de façon mélodique ; puis la mélodie dramatique
doit être toute autre que la mélodie en général. » ibid.
5« Je suis absolument convaincu […] que dans aucun opéra, de Wagner ou de qui que ce soit […] on ne trouve au
même degré que dans Pelléas une correspondance perpétuelle entre le sens de la phrase écrite et l'accent de la phrase
chantée. » Pierre Louÿs à Debussy, Ibid.

BIBLIOGRAPHIE

DEBUSSY C. Correspondance, Paris, Gallimard, 2005
LECLER E. L'Opéra Symboliste, Paris, l'Harmattan, 2007
« Pelléas & Mélisande » Avant Scène Opéra n°266, Janvier-Février 2012
« Pelléas et Mélisande » Littérature et Nation, Publication de lUniversité de Tours n°2 de la 2e
série, Tours, 1990